Стилистическая разнородность музыки XX века.

Музыка 20 века:

- разнообразие тенденций, стилей и языка

-отсутствие мелодии

-новаторский музыкальный язык композитора

-недоступность восприятия

-трудность исполнения 

-тема жизни и смерти

-самопознания личности.

РОМАНТИЗМ Его представителей отличал повышенный интерес к симфонической музыке и грандиозным масштабам сочинений. Для своих произведений композиторы создавали сложные философские программы. (С.В. Рахманинов, Рихард Штраус).

Импрессионизм Музыканты- импрессионисты (фр. impressionisme,– «впечатление»), стремились передать тонкие и сложные ощущения, добивались изысканности и утонченности звучания, нередко обращались к поэзии и драматургии символизма. Основоположник – французский композитор, пианист и дирижер Клод Дебюсси.

Экспрессионизм (от лат. expressio - "выразительность") Его представители отражали в своих произведениях трагическое мироощущение человека эпохи Первой мировой войны - отчаяние, боль, страх одиночества, напряжённый духовный поиск нравственных идеалов. Создатели - Арнольд Шёнберг, Альбан Берг и Антон Веберн.

Джаз возник в результате сплава традиций европейской и афроамериканской музыки (значительную часть населения США составляют потомки африканских рабов). в основе джаза лежит импровизация, сложный ритм. Выдающимися мастерами этого стиля были чёрные музыканты – трубач Кинг Оливер, трубач Луи Армстронг, сопраносаксофонист Сидней Беше, тромбонист Кид Ори, пианист Джелли Ролл Мортон, И др.

Рок-н-ролл (англ, rock'n'roll - "раскачиваться и вращаться") – это, прежде всего, танцевальная музыка. Ведущую роль играет электрогитара, на которой часто исполняют сольные партии. Вокал приобрёл очень напористый, энергичный характер, а поведение исполнителей на сцене стало свободным, непринуждённым. Самым популярным исполнителем рок-н- ролла стал американский певец Элвис Пресли.

Биг-бит (англ, big beat - "большой бит"), или просто бит. Наиболее выдающиеся представители этого направления - группа "Битлз" Главная же заслуга "Битлз" - в том, что рок музыка, бывшая танцевальной и развлекательной, приобрела репутацию серьёзного искусства.

Другие поджанры рок-музыки: поп-рок, бритпоп арт-рок, джаз-рок, латино-рок, хард-рок, панк-рок, рок-авангард. пост-панк, хардкор дэт-метал, блэк-метал гранж брит-поп И др.

Таким образом, ХХ век был веком разнообразия в музыке. Музыка 20-го столетия, точно так же, как и в предшествующие века, отражала духовный и эмоциональный мир людей, ведь темп жизни человека ускорился, стал более жёстким и напряжённым.

Направления в развитии русской музыки. «Могучая кучка». Социальная тема в музыке Модеста Петровича Мусоргского.

Направления в развитии русской музыки. «Могучая кучка». Социальная тема в музыке Модеста Петровича Мусоргского.

«МОГУЧАЯ КУЧКА», название, данное группе русских композиторов, выступавшей в 60-х гг. 19 века как боевое идейно-художественное направление.

По имени Балакирева, игравшего руководящую роль в этой группе, ее принято называть также «балакиревским кружком». Самое название «Могучая кучка» возникло случайно. Впервые оно было употреблено Стасовым в газетной заметке, посвященной концерту в честь приезда славянских делегаций в 1867, где он писал о «маленькой, но уже могучей кучке русских музыкантов». Это вскользь брошенное выражение было сначала иронически подхвачено враждовавшим с балакиревской группой композитором и критиком А. Серовым, а затем вошло во всеобщее употребление.

Главные представители "Могучей кучки": Балакирев, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, Кюи.

В своих творческих установках Могучая кучка, состав который был неизменным, отражала идеи передового общественного движения 60-х гг., боровшегося против остатков крепостничества и отстаивавшего интересы народных масс. На формирование взглядов "Могучей кучки" в целом и идейного облика отдельных ее членов большое влияние оказала деятельность революционных демократов 60-х. гг. — Чернышевского и Добролюбова. "Могучая кучка" не была вполне однородна по своему составу. Наряду с радикальным демократизмом Мусоргского в ней существовали и более умеренные тенденции. Однако, несмотря на различие оттенков, "Могучая кучка" выступала в 60-х гг. как единая сплоченная группа.

Основным объединяющим "Могучей кучки" моментом была борьба за народность музыки. Основным жанром в творчестве "Могучей кучки" являлась опера. Здесь "Могучая кучка" так же, как и в инструментальной музыке, боролась против условных формальных традиций, отстаивая путь- реформ и новаторства. Подобно Вагнеру  "Могучая кучка" стремилась к синтезу искусства и подчинению музыки драматическому замыслу. Но конкретный путь осуществления этой идеи был у нее противоположен вагнеровскому. В то время как Вагнер в своих операх главное значение придавал оркестровому симфоническому началу, композиторы «Могучей кучки» выдвигали на первый план вокальные партии. "Могучая кучка"принуждена была вести борьбу за свои взгляды и творческие принципы сразу на нескольких фронтах. Одним из главных ее противников являлась итальянская опера, занимавшая исключительное, привилегированное положение в русской музыкальной жизни того времени.

Творчество наиболее видных представителей "Могучей кучки" приобрело мировое значение. Произведения Бородина, Римского-Корсакова, Мусоргского, Балакирева завоевали еще с конца 19 в. широкое признание и распространение в странах Западной- Европы. Некоторые из крупнейших зап.-европ. композиторов новейшего времени сложились под прямым и непосредственным влиянием «кучкизма», впитав в себя ряд элементов его музыкального языка (особенно ярко выражена эта связь с стилистич. принципами «кучкизма» у франц. композиторов Дебюсси и Равеля).

Романтический идеал и его воплощение в музыке. Национальные школы. Франц Шуберт. Рихард Вагнер.

Именно музыка в эпоху романтизма заняла ведущее место в системе искусств.

Если в литературе и живописи романтическое направление в основном завершает свое развитие к середине XIX столетия, то жизнь музыкального романтизма в Европе гораздо продолжительнее. Музыкальный романтизм как направление сложился в начале XIX века и развивался в тесной связи с различными течениями в литературе, живописи и театре. Начальный этап музыкального романтизма представлен творчеством Ф. Шуберта, Э. Т. А. Гофмана, К. М. Вебера, Н. Паганини, Дж. Россини; последующий этап (1830—50-е гг.) – творчеством Ф. Шопена, Р. Шумана,Ф. Мендельсона, Г. Берлиоза, Ф. Листа, Р. Вагнера, Дж. Верди. Поздний этап романтизма простирается до конца XIX века.

В качестве основной проблемы романтической музыки выдвигается проблема личности, причем в новом освещении – в ее конфликте с окружающим миром. Романтический герой всегда одинок. Тема одиночества – едва ли не самая популярная во всем романтическом искусстве. Очень часто с ней связана мысль о творческой личности: человек одинок, когда он является именно незаурядной, одаренной личностью. Артист, поэт, музыкант – излюбленные герои в произведениях романтиков («Любовь поэта» Шумана, «Фантастическая симфония» Берлиоза с ее подзаголовком– «Эпизод из жизни артиста», симфоническая поэма Листа «Тассо»).

Присущий романтической музыке глубокий интерес к человеческой личности выразился в преобладании в ней личного тона. Раскрытие личной драмы нередко приобретало у романтиков оттенок автобиографичности, который вносил в музыку особую искренность. Так, например, многие фортепианные произведения Шумана связанны с историей его любви к Кларе Вик. Автобиографический характер своих опер всячески подчеркивал Вагнер.

Внимание к чувствам приводит к смене жанров – господствующее положение приобретает лирика, в которой преобладают образы любви.

С темой «лирической исповеди» очень часто переплетается тема природы. Резонируя с душевным состоянием человека, она обычно окрашивается чувством дисгармонии. С образами природы тесно связано развитие жанрового и лирико-эпического симфонизма .

Настоящим открытием композиторов-романтиков стала тема фантастики. Музыка впервые научилась воплощать сказочно-фантастические образы чисто музыкальными средствами. В операх XVII – XVIII веков «неземные» персонажи  разговаривали на «общепринятом» музыкальном языке, мало выделяясь на фоне реальных людей. Композиторы-романтики научились передавать фантастический мир как нечто совершенно специфическое. Яркий образец – «Сцена в волчьем ущелье» в «Волшебном стрелке» Вебера.

В высшей степени характерен для музыкального романтизма интерес к народному творчеству. Подобно поэтам-романтикам, которые за счет фольклора обогащали  и обновляли литературный язык, музыканты широко обращались к национальному фольклору – народным песням, балладам, эпосу (Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф. Шопен, И. Брамс, Б. Сметана, Э. Григ и др.). Воплощая образы национальной литературы, истории, родной природы, они опирались на интонации и ритмы национального фольклора, возрождали старинные диатонические лады. Под влиянием фольклора содержание европейской музыки ярко преобразилось.

Новые темы и образы потребовали от романтиков разработки новых средств музыкального языка и принципов формообразования, индивидуализации мелодики и внедрения речевых интонаций, расширения тембровой и гармонической палитры музыки (натуральные лады, красочные сопоставления мажора и минора и т. д.).

Поскольку в центре внимания романтиков уже не человечество в целом, а конкретный человек с его неповторимым чувствованием, соответственно и в средствах выражения общее все больше уступает место единичному, индивидуально своеобразному. Уменьшается доля обобщенных интонаций в мелодике, общеупотребительных аккордовых последований в гармонии, типовых рисунков в фактуре – все эти средства индивидуализируются. В оркестровке принцип ансамблевых групп уступил место солированию почти всех оркестровых голосов.

Важнейшим моментом эстетики музыкального романтизма была идея синтеза искусств, которая нашла наиболее яркое выражение в оперном творчестве Вагнера и в программной музыке Берлиоза, Шумана, Листа.

Театр французского классицизма.

На фоне активной общественной жизни получает мощные импульсы развитие культуры и искусства. Литература XVII в. прославлена именами П. Корнеля, Ж. де Лафонтена, Ж. Расина, Ш. Перро, Мольера и др. В драматургии утверждается принцип единства места и времени действия. Наряду с итальянскими театральными труппами, гастролирующими по всей Европе, создаются национальные театры и складываются национальные театральные традиции во Франции, в Испании, в Англии. Рождение театра «Комеди Франсез» (1680) является одним из значительных событий XVII в.

Театр французского классицизма ко второй половине XVII в. занял главенствующее место в мировом развитии европейского театрального искусства.

Феодально-католическая реакция в Италии и Испании лишила театральное искусство этих стран его былого значения, а пуританская революция в Англии специальным законом запретила все виды театральных зрелищ. Что касается ренессансного театра в самой Франции, то, имея ряд интересных достижений, он не получил сколько-нибудь значительного развития из-за длительных феодально-религиозных войн, которые не прекращались в стране почти в течение всего XVI в.

Поскольку писатели классицизма обращались к жанрам античной литературы, наибольшее распространение получили комедия и трагедия. В трагедиях изображались общественные государственные коллизии, в комедиях – частная жизнь.

Трагедия классицизма была основана на условных правилах трех единств: единство места (события происходят в одном месте), единство времени (события разворачиваются в течение 24 часов) и единство действия (в основе пьесы лежит всего одно событие).

Великим создателем французской классической трагедии по праву считается Пьер Корнель (1606-1684). Франция Корнеля – это Франция кардинала Ришелье, суровая, энергичная, воодушевленная идеей величия государства, поэтому главной идеей трагедий “Медея”, “Сид”, “Гораций” является подчинение личности государственным интересам.

В трагедии “Гораций” моральный конфликт между страстью и долгом показан как отречение отличного чувства во имя высокой государственной идеи.

Источником драматического конфликта служит политическое соперничество двух городов – Рима и Альбы-Лонги, жители которых связаны родственными узами. Судьба городов должна решиться в поединке между тремя братьями из семьи римлян Горациев и тремя братьями из семьи альбанцев Куриациев, породнившихся между собой. Оказавшись перед трагической необходимостью сразиться с близкими родичами во славу отечества, герои по-разному воспринимают свой гражданский долг.

Творчество Жана Расина (1639-1699) представляет собой новый этап в развитии национальной трагедии. Годы регентства Анны Австрийской, матери малолетнего Людовика XIV, и Фронды  в корне изменили общественное настроение во Франции. Французов перестали привлекать великие интересы государства и героизм; им больше нравилась волнующая картина страстей, любви и ревности. Их воображение захватила новая философия Гессенди и Декарта, полагающая, что человеком движет самолюбие или “жажда жизни”, будь то стремление к власти, желание славы или любовь. Отныне трагедия была призвана не восхищать героизмом, а волновать страстями. В отличие от Корнеля, который за основу своих трагедий брал сюжеты из римской истории с ее культом сильной воли, Расин для трагедий избирал греческие мифы и легенды, акцентируя внимание на столкновении разумного нравственного начала со стихийной страстью, несущей моральное разрушение личности и ее физическую гибель.

Герои его трагедий “Андромаха”, “Британию”, “Ифигения”, “Федра” не в силах подавить в себе страстей, пагубность которых они сознают. Федра, дочь легендарного царя Миноса, жена Тесея, именем которой Расин назвал свое лучшее творение, оказывается жертвой греховной страсти к своему пасынку – Ипполиту.

Творчество Мольера, Расина и Корнеля создали тот “золотой век” французской драматургии, который длительное время рассматривался как культурный и художественный образец для других европейских народов.

Музыка барокко.

Музыка барокко — период в развитии европейской академической музыки, приблизительно между 1600 и 1750 годами.  

  Музыка барокко появилась в конце эпохи Возрождения и предшествовала музыке классицизма. Слово «барокко» предположительно происходит от португальского «perola barroca» — жемчужина или морская раковина причудливой формы (примечательно, что похожие латинские слова «Barlocco» или «Brillocco» также использовались в схожем значении — жемчужина необычной формы, не имеющая оси симметрии). И действительно, изобразительное искусство и архитектура этого периода характеризовались весьма вычурными формами, сложностью, пышностью и динамикой. Позже это же слово стало применяться и к музыке того времени. Сочинительские и исполнительские приёмы периода барокко стали неотъемлемой и немалой частью музыкального классического канона. Произведения того времени широко исполняются и изучаются. В эпоху барокко родились такие произведения, как фуги Иоганна Себастьяна Баха, хор «Аллилуйя» из оратории «Мессия» Георга Фридриха Генделя, «Времена года»Антонио Вивальди, «Вечерня» Клаудио Монтеверди. Музыкальный орнамент стал весьма изощрённым, сильно изменилась музыкальная нотация, развились способы игры на инструментах. Расширились рамки жанров, выросла сложность исполнения музыкальных произведений, появился такой вид сочинений, как опера. Большое число музыкальных терминов и концепций эры барокко используются до сих пор.

 Условно музыкой барокко называют множество существовавших в течение 150 лет композиторских стилей обширного, в географическом смысле, западноевропейского региона. К музыке термин «барокко» первый раз применяется в 1746 году французским критиком и писателем Н. А. Плюшем. Позже этот термин фигурирует в «Музыкальном словаре» (1768 год) Ж.-Ж. Руссо. Каждый из них под словом «барокко» подразумевает «странную», «необычную», «причудливую» музыку до классической эпохи. В «Музыкальном словаре» Х.Коха (1802 год) слову barock сопутствуют такие качества музыки как «спутанность», «высокопарность», «варварская готика». Гораздо позже Б. Кроче в «Истории итальянского барокко» (1929 год) утверждает, что «историк не может оценивать барокко как нечто позитивное; это чисто отрицательное явление… это выражение дурного вкуса».

 

Условной точкой перехода между эпохами барокко и ренессанса можно считать создание итальянским композитором Клаудио Монтеверди (1567—1643) его речитативного стиля и последовательное развитие итальянской оперы. Начало оперных спектаклей в Риме и особенно в Венеции означало уже признание и распространение нового жанра по стране.

Музыка эпохи Возрождения. Театр Уильяма Шекспира – энциклопедия человеческих страстей.

Музыка эпохи Возрождения. Театр Уильяма Шекспира – энциклопедия человеческих страстей.

Музыкой эпохи Возрождения или музыкой Ренессанса, называют период в развитии европейской музыки приблизительно между 1400 и 1600 годами . В Италии начало новой эпохи наступило для музыкального искусства в XIV веке. Нидерландская школа сложилась и достигла первых вершин в XV, после чего ее развитие все ширилось, а влияние так или иначе захватывало и мастеров иных национальных школ. Признаки Возрождения отчетливо проявились во Франции в XVI веке, хотя ее творческие достижения были велики и бесспорны еще в предыдущие столетия.

К XVI веку относится подъем искусства в Германии, Англии и некоторых других странах Западной Европы. Со временем новое творческое движение распространилось и на страны Восточной Европы.

Королевский Шекспировский театр (Royal Shakespeare Theatre) - английский драматический театр открытый в 1879 г. в Стратфорде-он-Эйвон. Один из ведущих театров страны. Здесь ставятся пьесы Уильяма Шекспира и проходят шекспировские фестивали. До 1961 г. Королевский Шекспировский театр назывался Шекспировским мемориальным театром. (Краткая справка из «Большой советской энциклопедии»).

С XVI века, в эпоху Шекспира, сценическое искусство из любительского превращается в профессиональное. Возникают труппы актеров, ведущих сначала бродячее существование. Они переезжают из города в город, давая представления на ярмарках и в гостиничных дворах. Стало развиваться меценатство. Представители богатых аристократических родов принимали актеров в состав своей челяди - это давало им официальное общественное положение, хотя и чрезвычайно низкое. Актеры считались слугами какого-либо вельможи. Это положение актеров и зафиксировалось в названии трупп - "Слуги лорда Камергера", "Слуги лорда Адмирала", "Слуги лорда Хендсона". Когда на престол вступил Иаков I, право покровительствовать труппам было предоставлено только членам королевской семьи. Соответственно труппы были переименованы в "Слуг его величества Короля" или "Слуг его высочества Наследного принца" и т.д.

Театр в Англии с самого начала формируется как частное предприятие - им занимаются предприниматели. Они строили театральные здания, которые сдавали внаём актерским труппам. За это владелец получал крупную долю сборов со спектаклей. Но существовали и актерские товарищества на паях. На таких началах строилась жизнь труппы, в которой состоял Шекспир. Не все актеры труппы состояли пайщиками - актеры победнее были на жалованье и в дележе доходов не участвовали. Таково было положение актеров на второстепенных ролях и подростков, игравших женские роли.

Каждая труппа имела своих драматургов, писавших для нее пьесы. Связь авторов с театром была весьма тесной. Именно автор разъяснял актерам как следует ставить пьесу. Материальное положение драматургов, работавших на предпринимателей и живших только на литературный заработок, было достаточно трудным. Актер-пайщик и драматург Шекспир смог добиться более благоприятных условий для своего творчества. Кроме того, у него были покровители. Значительные суммы он получил от графа Саутгемптона. Но в целом труд драматурга ценился низко и оплачивался плохо.

Местом для театральных представлений служили и банкетные залы во дворцах короля и знати, дворы гостиниц, а также площадки для травли медведей и петушиных боев. Специальные театральные помещения появились в последней четверти XVI столетия. Начало строительству постоянных театров положил Джемс Бербедж, соорудивший в 1576 году помещение для театральных представлений, которое он назвал "Театр". В Лондоне с конца XVI века было три вида театров - придворный, частный и публичный. Они различались по составу зрителей, по устройству, репертуару и стилю игры.

Театры для широкой публики строились в Лондоне по преимуществу за пределами Сити, то есть за пределами юрисдикции лондонского муниципалитета, что объяснялось пуританским духом буржуазии, враждебно относящейся к театру вообще. Театры не имели крыши. В большинстве случаев они были круглой формы. Шекспировский театр "Глобус" был восьмигранным. Его зрительный зал представлял собой овальную площадку, обнесенную высокой стеной, по внутренней стороне которой шли ложи для аристократии. Над ними размещалась галерея для зажиточных граждан. Зрители стояли вокруг трех сторон площадки. Некоторые привилегированные зрители сидели на самой сцене. Театр вмещал до 2000 человек. Плата со всех взималась при входе. Желавшие занять места на галерее платили за это дополнительно, так же как и зрители, сидевшие на сцене. Последние должны были платить больше всех. Спектакли шли при дневном свете, без антрактов и почти без декораций. Сцена не имела занавеса. Ее отличительной особенностью являлся сильно выступавший вперед просцениум и балкон в глубине - так называемая верхняя сцена, где также разыгрывалось действие спектакля. Сценическая площадка вдавалась в зрительный зал - публика окружала ее с трех сторон. Позади сцены находились артистические уборные, склады реквизита и костюмов. Сцена представляла собой помост высотой около одного метра над полом зрительного зала. Из артистического помещения был вход под сцену, где имелся люк, через который появлялись "привидения" (например, тень отца Гамлета) и куда проваливались грешники, предназначавшиеся для ада (как Фауст в трагедии Марло). Просцениум был пустым. По мере необходимости сюда выносили столы, стулья и прочее, но по большей части сцена английского театра была свободна от реквизита. Сцена делилась на три части: переднюю, заднюю и верхнюю. На задней было три двери, куда входили и выходили актеры. Над задней сценой находился балкон - в хрониках Шекспира на балконе появлялись персонажи и предполагалось, что они находятся на стене замка. Верхняя же сцена была трибуной или изображала спальню Джульетты. Выше верхней сцены помещалось строение, которое называлось "хижиной". Оно и по форме напоминало домик. Здесь было одно или два окна, которые служили для тех сцен, где по ходу действия персонажи разговаривали из окна, как Джульетта во втором акте трагедии. Когда в театре начиналось представление, на крыше хижины вывешивался флаг - он был далеко виден и служил опознавательным знаком того, что в театре дается спектакль. В ХХ веке не раз режиссеры будут возвращаться к принципам бедного и аскетичного театра времен Шекспира, вплоть до эксперимента по размещению зрителей на сцене.

Писаных декораций в театре "Глобус" было очень мало. Театр помогал зрителю понимать происходящее, вывешивая, например, таблички с надписями - с названием пьесы, с обозначением места действия. Многое в этом театре было условным - одно и то же место изображало то одну часть поля, то другую, то площадь перед зданием, то помещение внутри его. По преимуществу из речей героев зрители судили о перемене места действия. Внешняя бедность театра требовала от публики активного восприятия спектакля - драматурги, в том числе и Шекспир, рассчитывали на воображение зрителей.

Книжная миниатюра.

 Книжная миниатюра - это сделанные от руки рисунки, многоцветные иллюстрации гуашью, клеевыми или акварельными красками в рукописных книгах, а так же изобразительно-декоративные элементы оформления этих книг - инициалы, заставки и другое.

Уже в древнем Египте на папирусе делались рисунки пером и непрозрачными красками, отличавшиеся статичностью композиции и плоскостностью. В позднеантичную эпоху (4-6 вв.) на папирусных свитках и пергаментных кодексах выполнялись рисунки пером или гуашью в которых достоверно передавались фигуры и световоздушная среда.

Позднеантичные приёмы вплоть до 10 века сохранились в византийской миниатюре, в основном здесь господствовали условность и плоскостность изображений, экспрессивность жестов; вместе с тем в византийской миниатюре появились изображения жизненно - непосредственных сцен.

В средние века в Западной Европе известны многие локальные школы миниатюры. В меровингское время (5 - 8 век) развился плоскостный стиль со своеобразным орнаментом из птиц и рыб. Выразительны крупноформатные ирландские и англосаксонские миниатюры 7 - 9 вв. заключённые в стилизованные орнаментные рамки изображения евангелистов. Развороты страниц этих рукописей сплошь покрыты узором условного, но полного внутренней энергии плетёного орнамента. В эпоху "Каролингского возрождения" (8-9 век, в основном на территории современной Германии и Франции) выполнялись как крупноформатные миниатюры, следующие позднеантичным образцам, так и динамичные, выразительные рисунки пером. С конца 10 века западно-европейская миниатюра испытывает сильное влияние византийского искусства. Под его воздействием обогащается иконография, усиливается условность художественного языка, экспрессивно - напряженными становятся образы святых. В романской миниатюре преобладают плоскостные и бесплотные фигуры, заключённые в чёткие композиционные схемы, но иногда встречаются элементы народного творчества. В 13 - 15 вв. в готической миниатюре усиливается стремление правдиво запечатлеть натуру. Миниатюра дополняет и комментирует текст, фигуры приобретают живость, в сцены вводятся пейзажи, интерьер, готические архитектурные обрамления. Готическое искусство выдвигает ряд крупных мастеров миниатюры таких как: А. Боневё, Жакмар дЭден во Франции и др. В первой половине 15 века работают братья Лимбург, для миниатюр которых характерны изображения реальной конкретной местности, применение элементов линейной и световоздушной перспективы. Во второй половине 15 века Ж. Фуке и С. Мармион создают наполненные светом и воздухом сельские и горные пейзажи Франции.

В Древней Руси в 11 веке миниатюра в основном следовала византийским образцам. В 12 - 15 вв. создавались как крупные миниатюры, стилистически близкие современным им иконам и фрескам, так и живые, непосредственные рисунки на полях рукописей сюжеты. Особый, ярко живописный стиль создаётся на Украине. В 17 веке в русской миниатюре часто встречаются исторические сюжеты, портреты, аллегории. Богатым, сочным, несколько грубоватым орнаментом с барочными мотивами украшались "поморские рукописи" 17 - 19 вв.

Миниатюра известна так же в Индонезии и других странах Юго-Восточной Азии.

У народов Центральной и Южной Америки (ацтеков, миштеков, майя) миниатюра - выразительные, близкие к пиктографии, уверенные и смелые, сочные по цвету рисунки.

Книжная миниатюра повсеместно исчезает в связи с развитием книгопечатания.